Während Beethoven in allen anderen bedeutenden Genres seines Werkes geniale Vorgänger hatte, betritt er mit seinen fünf Sonaten für Klavier und Violoncello wirkliches Neuland: diese Sonaten sind die ersten ernstzunehmenden Beiträge zu dieser Kammermusikform. Als entfernten Anknüpfungspunkt könnte man nur vielleicht die drei um 1720 entstandenen Sonaten für Cembalo und Viola da Gamba von J. S. Bach (BWV 1027-1029) nennen, die allerdings sowohl instrumental als auch stilistisch und formal völlig anderen Prinzipien folgen. Somit kann man Beethoven mit Fug und Recht als den Schöpfer dieser in der Folge von fast allen bedeutenden Komponisten mit so gewichtigen Werken bedachten Musizierform betrachten.
Dieser Umstand ist auch der Grund dafür, daß wir zumindest ein Werk dieser Gattung in unseren Zyklus aufnehmen wollten.

Für alle fünf Sonaten ist eine selbst bei Beethoven nicht alltägliche Freiheit im Umgang mit dem überlieferten Formenkanon bezeichnend: in dieser Hinsicht sind sie durchwegs wesentlich "revolutionärer" als die Schwesterwerke für Klavier und Violine. Gleich die ersten beiden Werke der Serie, die Beethoven im Juni 1796 in Berlin für König Friedrich Wilhelm II und dessen Cellisten Duport schrieb, sind ein Kompendium genialischer "Sturm und Drang"-Ideen - und man täte Beethoven wohl unrecht, wenn man diese Experimentierlust nur dem Wunsch zuschriebe, den königlichen Widmungsträger recht nachhaltig zu beeindrucken. Unangefochtener Gipfelpunkt dieser einzigartigen Werkreihe ist aber trotz allem die letzte Sonate op.102 Nr.2. Es dürfte nicht leicht sein, in der gesamten Kammermusikliteratur ein Werk zu finden, das diesen Geniestreich an Kühnheit, Konzentration und Klarheit, an Empfindungstiefe und Geistesschärfe überträfe. Während Beethoven in allen anderen bedeutenden Genres seines Werkes geniale Vorgänger hatte, betritt er mit seinen fünf Sonaten für Klavier und Violoncello wirkliches Neuland: diese Sonaten sind die ersten ernstzunehmenden Beiträge zu dieser Kammermusikform. Als entfernten Anknüpfungspunkt könnte man nur vielleicht die drei um 1720 entstandenen Sonaten für Cembalo und Viola da Gamba von J. S. Bach (BWV 1027-1029) nennen, die allerdings sowohl instrumental als auch stilistisch und formal völlig anderen Prinzipien folgen. Somit kann man Beethoven mit Fug und Recht als den Schöpfer dieser in der Folge von fast allen bedeutenden Komponisten mit so gewichtigen Werken bedachten Musizierform betrachten.
Dieser Umstand ist auch der Grund dafür, dass wir zumindest ein Werk dieser Gattung in unseren Zyklus aufnehmen wollten.
Für alle fünf Sonaten ist eine selbst bei Beethoven nicht alltägliche Freiheit im Umgang mit dem überlieferten Formenkanon bezeichnend: in dieser Hinsicht sind sie durchwegs wesentlich "revolutionärer" als die Schwesterwerke für Klavier und Violine. Gleich die ersten beiden Werke der Serie, die Beethoven im Juni 1796 in Berlin für König Friedrich Wilhelm II und dessen Cellisten Duport schrieb, sind ein Kompendium genialischer "Sturm und Drang"-Ideen - und man täte Beethoven wohl unrecht, wenn man diese Experimentierlust nur dem Wunsch zuschriebe, den königlichen Widmungsträger recht nachhaltig zu beeindrucken. Unangefochtener Gipfelpunkt dieser einzigartigen Werkreihe ist aber trotz allem die letzte Sonate op.102 Nr.2. Es dürfte nicht leicht sein, in der gesamten Kammermusikliteratur ein Werk zu finden, das diesen Geniestreich an Kühnheit, Konzentration und Klarheit, an Empfindungstiefe und Geistesschärfe überträfe.

Brahms hatte mit dem Streichquintett op. 111 – die Opuszahl, die Beethovens letztes vollendetes Werk trug – sein Lebenswerk für abgeschlossen gehalten (op. 112 und 113, die 1891 folgten, waren größtenteils Zusammenstellung älterer und kleinerer Vokalwerke).

Aber der Vorsatz, nichts mehr zu schreiben und sein Haus zu bestellen, wurde zunichte, als der Komponist im März 1891 in während seines Aufenthalts in Bad den außergewöhnlichen Klarinettisten Richard Mühlfeld kennen lernte. Der Eindruck von Mühlfelds Spiel, den Brahms den besten Meister seines Instruments und wegen seines besonders schönen und weichen Tons das Fräulein Klarinette nannte, muss außerordentlich gewesen sein. Aufgrund dieser Bekanntschaft entstanden das Klarinettentrio op. 114, das Klarinettenquintett op. 115 und die beiden Klarinettensonaten op. 120.

Bei der Uraufführung des Klarinettentrios, die im selben Jahr stattfand, spielten Brahms, Mühlfeld und Robert Hausmann.

Die Es-Dur-Klarinetten-Sonate von Johannes Brahms unterscheidet sich von ihrem Schwesterwerk in f-moll nicht nur durch ihre gänzlich andere und gänzlich unorthodoxe Form, sondern auch dadurch, dass in ihr der klangliche Vordergrund eine weit größere Rolle spielt, ohne dass deshalb die Verfahren der entwickelnden Variation in den Hintergrund treten.

Das Klarinettentrio ist ein fast asketisches Werk, das mit einer auch beim späten Brahms ungewöhnlichen Konsequenz aus zwei Grundmotiven – einer Terzenkette, die steigend und fallend auftritt, und einer chromatisierten Sekundbewegung – entwickelt ist und das mit ebensolcher Konsequenz den Charakter eines ruhigen, tief nachdenklichen, fast entrückten „Gesprächs“ der Instrumente (und damit eine ursprünglich aus dem Streichquartett abgeleitete Grundidee klassisch-romantischer Kammermusik) festhält.